Juan Mairena recupera en el Teatro Fernán Gómez
una de las aventuras más curiosas de la Residencia de Estudiantes. Una comedia
surrealista que mezcla el Tenorio, el humor absurdo y la amistad de unos
jóvenes que todavía no sabían que iban a cambiar la historia del arte.
Hay que tener mucha imaginación y ganas de jugar para
coger el Don Juan Tenorio de José Zorrilla, uno de los grandes clásicos
de nuestro teatro, y empezar a desmontarlo como si fuera un juguete. Pero si
los responsables de semejante ocurrencia son Luis Buñuel, Salvador Dalí y
Federico García Lorca, la cosa empieza a tener bastante sentido.
Eso es lo que recupera La profanación de Don Juan (Delirio de Buñuel, Dalí y Lorca), la nueva producción propia del Teatro Fernán Gómez, que puede verse en la Sala Guirau del 29 de octubre al 1 de noviembre. Una propuesta escrita y dirigida por Juan Mairena que nos lleva hasta el Madrid de 1924 para conocer uno de los episodios menos divulgados de la Residencia de Estudiantes.
Porque sí, aquellos tres jóvenes que hoy ocupan
páginas y páginas en los libros de historia del arte también dedicaban buena
parte de su tiempo a hacer gamberradas. Y una de ellas consistió en transformar
el solemne drama romántico de Zorrilla en una representación llena de bromas,
anacronismos y ocurrencias que tenían como principal objetivo divertirse y
reírse de todo aquello que consideraban anticuado.
Lo mejor de esta historia es que no ha salido
completamente de la imaginación del dramaturgo. Aquella representación existió,
aunque no se conserve un libreto completo de lo que hicieron. Mairena ha
recurrido a cartas, memorias, fotografías, entrevistas y anotaciones
manuscritas del propio Buñuel para construir una recreación de aquellos
ensayos. Y ese es uno de los mayores atractivos de la función: no estamos
viendo únicamente un Don Juan surrealista, sino cómo un grupo de amigos
inventa, discute y transforma la obra mientras juega a hacer teatro.
Una propuesta que, además de divertida, sirve
para recordar que antes de convertirse en genios reconocidos, fueron tres
jóvenes con ganas de experimentar, de provocar y, sobre todo, de pasárselo
bien.
La acción nos sitúa en la Residencia de
Estudiantes, donde Buñuel llevaba años organizando representaciones del Don
Juan Tenorio. El cineasta aragonés sentía una especial fascinación por la
obra de Zorrilla, particularmente por sus últimos actos y la aparición
fantasmal de Don Gonzalo, que relacionaba con una experiencia personal: la
visión de su padre después de muerto.
La llegada de Lorca y, posteriormente, de Dalí
fue transformando aquellas representaciones hasta convertirlas en algo bastante
menos convencional. Los tres compartían el gusto por la provocación, la
experimentación artística y el rechazo a lo que consideraban excesivamente
solemne o sentimental.
Y así, entre bromas, discusiones y propuestas cada vez más disparatadas, fueron construyendo una versión del Tenorio que tenía poco que ver con el respeto reverencial que suele acompañar a los clásicos. Los versos de unos y otros se mezclan con la obra dando paso a momentos muy locos y divertidos.
En la obra de Mairena asistimos precisamente a
ese proceso. Los personajes entran y salen del texto de Zorrilla, comentan las
escenas, proponen cambios y convierten cualquier ocurrencia en una nueva
posibilidad teatral.
Lo interesante es que el espectador conoce
perfectamente las reglas del juego. Sabe que esos jóvenes están representando
una función y, al mismo tiempo, observa cómo la van construyendo. Una especie
de teatro dentro del teatro donde las interrupciones, los cambios improvisados
y los comentarios entre compañeros forman parte del espectáculo.
Los versos románticos conviven con los suyos
propios, con el humor absurdo, las referencias culturales y unos anacronismos
que desmontan continuamente la solemnidad del original. En las investigaciones
que han servido de base al montaje aparecen ejemplos tan curiosos como
sustituir una escalera por un ascensor o hacer que Don Juan escriba a Doña Inés
utilizando una máquina de escribir.
La función lleva esa libertad a terrenos todavía
más extravagantes. El universo de los insectos, tan vinculado a la imaginación
de Dalí, invade el clásico de Zorrilla con imágenes tan peculiares como una
Doña Inés convertida en mantis religiosa, un Don Juan escorpión o una Brígida
transformada en crisálida.
No deja de tener su gracia que una obra asociada
a la muerte, al amor romántico y a la salvación termine convertida en semejante
catálogo de disparates.
Uno de los aspectos más exigentes de la propuesta
está en su reparto. Los siete intérpretes no solo tienen que dar vida a figuras
históricas perfectamente reconocibles, sino que también deben transformarse en
los personajes del Don Juan Tenorio. Todo ello mientras mantienen el
ritmo de una comedia en la que las situaciones se suceden rápidamente.
Manuel Moya interpreta a Luis Buñuel y a Don Juan, una combinación especialmente interesante por la relación que el cineasta
mantenía con el personaje de Zorrilla. Su papel funciona como motor de la
representación. Es Buñuel quien impulsa el proyecto y quien mantiene viva esa
fascinación por el universo espectral del Tenorio. La dualidad entre el joven
director que organiza el juego y el seductor que protagoniza el clásico permite
recorrer dos registros muy diferentes: el de la creación colectiva y el de la
declamación romántica.
Carlos Algaba se mete en la piel de Federico
García Lorca y de Don Gonzalo, una elección
que tiene también una explicación histórica y teatral. Juan Mairena ha querido
vincular al poeta granadino con ese personaje fantasmal recuperando una imagen
relacionada con su participación en La vida es sueño con La Barraca. El
Federico de esta propuesta participa del juego con sus compañeros, pero también
aporta una sensibilidad distinta, vinculada a la poesía, a la música y a la
tradición en un entorno surrealista. Su presencia introduce un contrapunto
frente al carácter más decidido de Buñuel y la extravagancia de Dalí.
Quique Meléndez interpreta a Salvador Dalí y a
Don Luis Mejía. Posiblemente sea uno de los personajes que más
posibilidades ofrece para la comedia, porque la personalidad pública del pintor
resulta casi tan teatral como cualquiera de sus creaciones. La peculiar
dicción, el acento catalán y la gestualidad ayudan a identificar al joven
artista sin necesidad de convertirlo únicamente en una caricatura. El interés
está en ese Dalí que todavía no es el personaje mediático que conocemos, pero
que ya manifiesta una imaginación desbordante.
María Jáimez da vida a Maruja Mallo y a Doña Inés. Y aquí hay una de las decisiones más atractivas del montaje. Frente a la
imagen tradicional de Doña Inés, asociada a la inocencia y al ideal romántico
femenino, encontramos a Maruja Mallo, una artista independiente, provocadora y
absolutamente integrada en los movimientos de vanguardia. Ese contraste entre
la mujer del drama decimonónico y la creadora del siglo XX abre un juego
especialmente interesante.
Sara Moraleda interpreta a Margarita Manso y,
dentro del Tenorio, a Brígida y Centellas. Su
participación resulta fundamental para mantener esa idea de creación compartida
que recorre toda la función. Margarita Manso no aparece únicamente como
acompañante de los tres protagonistas masculinos, sino como parte activa de un
grupo de artistas que cuestionaba las normas culturales y sociales del momento.
Samuel Viyuela González interpreta a Pepín Bello,
Ciutti y el Escultor. Su personaje tiene una función muy particular
dentro de la historia, porque Bello fue una figura esencial en las relaciones
personales de aquellos jóvenes artistas. Aunque no alcanzara la misma
notoriedad que sus compañeros, su presencia ayuda a comprender la importancia
de la amistad y de las bromas compartidas en el ambiente de la Residencia. Los
cambios hacia los personajes de Zorrilla refuerzan además el carácter coral de
la representación.
Por último, Rodrigo Sáenz de Heredia
interpreta a José Moreno Villa y asume también los papeles de Don Diego, Doña
Inés y Avellaneda. Es uno de los casos más llamativos de desdoblamiento,
especialmente por el paso entre personajes de identidades tan diferentes.
Moreno Villa, además, aporta otra dimensión al grupo, pues representa una
trayectoria artística y una experiencia distintas de las de los tres amigos más
conocidos.
Este reparto múltiple es mucho más que una
solución práctica para interpretar tantos personajes con siete actores. Es uno
de los recursos fundamentales del montaje. Los cambios de identidad hacen
visible el propio mecanismo teatral, recuerdan que estamos asistiendo a un
juego y permiten que los intérpretes se muevan constantemente entre dos épocas
y dos maneras de entender el teatro.
También obligan a un trabajo de coordinación considerable. Mientras unos personajes mantienen el diálogo, otros preparan transformaciones o participan en pequeñas acciones que van construyendo la siguiente situación. El resultado busca ese ritmo de comedia en el que siempre parece estar ocurriendo algo, incluso cuando la atención se concentra en otro lugar del escenario.
Uno de los aspectos más interesantes de la
dramaturgia es la presencia de Maruja Mallo y Margarita Manso. Y el inicio de
la obra con su episodio en la Puerta del Sol que las rescató del olvido con el
nombre de Las Sin Sombrero. Bravo por este detalle. Un acto de rebeldía que se
integra perfectamente en la obra.
Durante demasiado tiempo, cuando se hablaba de la
Residencia de Estudiantes y de aquella generación extraordinaria, los nombres
de Buñuel, Lorca y Dalí ocupaban prácticamente todo el espacio. Las mujeres que
compartieron sus inquietudes artísticas aparecían con frecuencia relegadas a un
papel secundario.
Maruja Mallo fue una pintora fundamental de la
vanguardia española y Margarita Manso, también artista, formó parte de aquel
ambiente de experimentación cultural.
La anécdota resulta especialmente ilustrativa. En
una época en la que salir a la calle sin sombrero suponía desafiar una
convención social, aquellos jóvenes decidieron prescindir de él en pleno centro
de Madrid. Lo que hoy puede parecernos una tontería tenía entonces una
dimensión provocadora.
La presencia de Mallo y Manso permite hablar
también de la necesidad de revisar cómo se ha contado la historia de aquella
generación. No eran simples musas ni espectadoras de las ocurrencias de sus
compañeros, sino mujeres con ideas y trayectorias artísticas propias.
Y, curiosamente, esa reivindicación encaja
perfectamente en una obra sobre la libertad. Porque la libertad creativa no
consiste solamente en romper las reglas del teatro, sino también en cuestionar
quién tiene derecho a ocupar el centro de la escena.
La escenografía de Juan Sebastián no
pretende reproducir de forma realista la Residencia de Estudiantes. Más bien
propone un espacio donde pueden convivir los ensayos, el universo romántico de
Zorrilla y las ocurrencias surrealistas de los protagonistas.
Una gran luna preside la escena y contribuye a
construir esa atmósfera entre lo nocturno, lo fantástico y lo teatral. A su
alrededor, diferentes elementos escénicos permiten pasar de un ambiente a otro
sin necesidad de grandes transformaciones.
El piano, el gramófono, los percheros, armarios en forma de ataúd, se incorporan al juego y refuerzan la sensación de estar ante un escenario que se transforma con la imaginación de sus propios protagonistas.
El vestuario de Guadalupe Valero adquiere una importancia considerable, porque tiene que resolver no solo
la caracterización de los artistas de la Residencia, sino también las
constantes transformaciones hacia los personajes de Zorrilla. Y es precisamente
en las imágenes más extravagantes, con máscaras y disfraces de insectos, donde
la estética surrealista encuentra una expresión especialmente visible.
La iluminación de Bea Francos contribuye a
diferenciar los distintos ambientes, desde la ligereza de los ensayos hasta las
escenas más fantasmales del Tenorio. Por su parte, el trabajo de movimiento
y coreografía de Luis Santamaría acompaña una representación donde las
entradas, salidas y cambios de personaje necesitan una organización precisa
para que el ritmo no se venga abajo.
La música también tiene un papel destacado. El
jazz, que tanto interesaba a Buñuel y a sus compañeros, ayuda a situarnos en el
ambiente cultural de aquellos años y aporta una energía festiva al conjunto.
Hay algo de cabaré, de función improvisada y de
celebración colectiva en esta propuesta. Una mezcla que encaja con la voluntad
de sus protagonistas de convertir el teatro en un territorio donde cualquier
idea podía tener cabida.
El acierto es no intentar una reconstrucción
documental imposible y utilizar los testimonios conservados para imaginar el
proceso creativo. Y esa decisión le permite introducir las conversaciones, las
ocurrencias y las discusiones entre los artistas como parte de la acción.
Hay detrás un trabajo de investigación
considerable, que no se limita a la famosa relación entre los tres
protagonistas. Aparecen referencias a sus lecturas, sus intereses musicales,
sus debates y su particular manera de enfrentarse a las convenciones artísticas.
También se recuperan detalles muy concretos de la
relación de Buñuel con el Don Juan Tenorio. Su fascinación por la
aparición del padre muerto, por ejemplo, permite introducir un componente más
personal dentro de una propuesta dominada por el humor. O las peleas de Buñuel
para defender a su amigo Lorca de los rumores sobre su sexualidad
Y ese aspecto resulta especialmente interesante,
porque recuerda que detrás de tanta broma también había inquietudes, miedos y
obsesiones.
La obra se acerca al surrealismo desde su
vertiente más festiva, imaginativa y divertida. Sin embargo, aquel movimiento
artístico también tenía una dimensión perturbadora y una voluntad de cuestionar
profundamente la realidad, la moral y las convenciones sociales. Pero una
mantis religiosa, un escorpión o una transformación absurda a día de hoy
sorprenden y en algunos sectores pueden seguir escandalizando aunque estemos
acostumbrados a imágenes desoladoras.
La mirada de Mairena parece preferir la
celebración al conflicto. Su interés está en recuperar el placer de crear y la
complicidad entre aquellos jóvenes, más que en trasladar al presente toda la
incomodidad que podían provocar sus ideas.
Un momento clave es la aparición de Lorca tras
una luna roja disfrazado del espíritu de Don Gonzalo como las imágenes
recientemente rescatadas de la Barraca y ese es un golpe de realidad brutal.
El objetivo declarado de la obra es recuperar el
espíritu de aquellos ensayos y rendir homenaje a una generación que encontró en
la amistad una fuente extraordinaria de creatividad.Y es que, en el fondo, la
obra habla menos del mito de Don Juan que de la amistad y de la libertad de
crear sin miedo al ridículo.
También resulta curioso que el propio Zorrilla,
convertido aquí en objeto de burla, siga siendo imprescindible para que
funcione todo el juego. Sin el Don Juan Tenorio, sin sus versos y sin su
universo romántico, no existiría esta particular profanación. Los jóvenes
vanguardistas querían romper con la tradición, pero necesitaban conocerla y
utilizarla para construir algo diferente.
Si pueden vayan a verla, por el disfrute, por el
trabajo actoral sobresaliente, por la historia y porque es teatro en estado
puro
Creo que, si Zorrilla pudiera encontrarse hoy con Buñuel, Dalí y Lorca, seguramente terminara quitándose también el sombrero.
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FICHA ARTÍSTICA
Basada en el montaje realizado en 1924 por Buñuel, Dalí y Lorca en la Residencia de Estudiantes.
Reparto: Manuel Moya, Carlos Algaba, Quique Meléndez, María Jáimez, Samuel Viyuela González, Sara Moraleda, Rodrigo Sáenz de Heredia
Dramaturgia y dirección: Juan Mairena
Escenografía: Juan Sebastián
Vestuario: Guadalupe Valero
Iluminación: Bea Francos
Movimiento y coreografía: Luis Santamaría
Ayudante de dirección: Javier L. Patiño
